开云电竞影戏《十八洞村》不但涌现了湘西风土着情，更深入聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境况污染以及乡土中国守旧存在格式的摩登化诸多厉正议题。然而，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的已毕度，正在充塞清楚影片的创作由衷除表，也凸显出核心涌现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西宇宙，早已成为摩登中国的一处神圣的“景致”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富足。大银幕前，无论是都邑中罹患文明乡愁的的墟落“侨寓者”、也曾步入墟落的“回望者”，甚或仅是慕景致而来的都邑“游历者”，多半只会浸溺正在湘西村寨瑰丽光景之中，而无心观照其间存正在的清贫。

　　正在此意旨上，《十八洞村》的首要职业便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都邑“游历者”的身份，返墟落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的时时显影，影响王申的乡土认知。这一处分无疑是胜利的，王申用以谴责杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等大方用语，杨俊俏对家族荣幸、乡约风气的固守，以至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，搜罗平日存在与文学艺术正在内的诸多社会存正在景观，无一不分泌着“对话闭连”景观。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土景致与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移感化下的主体言说，都邑突入乡土的“游历者”则更多地清楚出对墟落美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文分明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与担当者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前退职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完好的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一致话语权。更加是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都邑文雅的认知多了一分批判，即使其正在村庄中吊儿郎当、受人藐视，也还是固守乡土，熟手为动因上具备了合理性，也令观多对搜罗杨懒正在内的各局部物慢慢酿成了“体会之怜惜”。

　　然而，正在充塞确信这一叙事辛勤的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手腕，本色上却又使得影片对墟落的摩登化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起初呈现正在人物局面的塑造上。动作的杨俊俏即使具有过往的光泽阅历，却如故要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以担当困穷户身份的深层缘故，恰也是其自己阅历的摩登化经过与眼下厕身其间的前摩登保存境况之间的情绪落差。但杨俊俏退役后回归乡土，彷佛令其更为目标墟落宗法造社会的存在格式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园农歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生选取，更体会了他动作留守白叟的情绪。更加是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊俏包庇着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，热烈宣示人物局面以至影片主创对都邑摩登存在的惶遽与拒斥。可能说，杨俊俏一方面不肯担现时摩登乡土存在的落伍情况，另一方面又选取性地固守着乡土存在中的宗法造因素景观，最终令这一局面永远处于一种瓜分、冲突的评判系统中景观，给人以怪僻、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节扶植层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央浼村寨修筑公道时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的留恋一种前摩登的、墟落宗法造的人生信条，组成了绵亘于墟落与都邑文雅间疏导旅途上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁。但村寨之人的治理伎俩却是欺压杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的摩登化过程扫清困难，这一正在守旧/摩登话语取向上的前后冲突，难免衰弱情节自己的叙事张力。更加是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终担当了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成毕竟，施又成也经由一场消失恩怨的任性牛饮而被全盘村寨担当正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守守旧伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，公告典礼扫除时，摩登存在情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫表示。

　　上述狼狈的另一情节性清楚，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却涌现村寨之人对土地的爱戴与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，涌现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其缘故，填土造田的情节扶植，除了应和脱贫致富的核心除表，涌现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保核心，实则是其更为要紧的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽浸重，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自己确乎组成了完好的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前分明失落了平均，仅能组成杨懒局部自我救赎的情节扶植，决心被营造为杨氏宗族填土造田的协同豪举，本色上混杂了动作个人的模范人物与动作全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行径失却了叙事逻辑。

　　上述情节扶植上“点与面”之间的混杂与冲突，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧企图讲述各式社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头已毕情节线索的铺陈，影片叙事架构过于错杂、涌现核心过于多元，形成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在阅历了第五代导演的文明寓言与风气异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的守候。正在此意旨上，中国主旋律影戏若何正在切实涌现乡土的同时拥抱墟市，取得像等影片的胜利，浸溺于“乡土中国”叙事的中国影人又若何涌现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，照旧是一个尚须一贯开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教育）

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